Es posible que yendo a casa, al colegio, al trabajo, a casa de algún conocido, hayas tenido que coger el metro en la ciudad de Barcelona en la que me encuentro ahora mismo. Al sentarte hayas visto a alguien abrir su mochila, coger un boli y seguidamente meterse la mano en el bolsillo, sacar un pequeño papel, seleccionado entre muchos, escribir una cosa por detrás y dejarlo en el asiento que deja libre, una vez ha llegado a su destino.
Al cogerlo movido por la curiosidad, y una vez comprobado que es una pequeña fotografía, se observa que en el dorso viene escrito la palabra GERMEN, un número a su lado, y la firma del autor: MARIOLOP.
Ese vagón ha sido infectado.
Infectado por la experiencia del tal Mariolop, de los recuerdos que dejó atrás mientras avanzaba el tren, de lo que una vez fue esfuerzo y se ha convertido en polvo efímero.
Mientras que el autor se ha bajado del tren y ha seguido su vida, como cada uno de nosotros, aquel tren, aquellas personas que en un momento le llegaron a rodear, forman parte de un breve momento de su vida, sin darle mayor importancia que la que cada uno le dan a él.
Caras serias, reflexivas, "pensamientos con los ojos cerrados", música ajena que tal vez no deberíamos estar escuchando, nada de interacción más que el ceder asientos o dejar pasos al subir y bajar. Pero todos callados, vidas silenciosas mientras se escucha el traqueteo del tren, contenedores de recuerdos a punto de explotar, impacientes por soltarlos o agustos por no hacerlos.
La intervención urbana que he ido realizando durante estos días, forma parte de mi experiencia en la ciudad, de mi conversión en una hormiguita más de la granja de hormigas.
He infectado estos vagones de metro y a su gente, invadiendo un minúsculo espacio, insignificante, con fotografías en miniatura de hojas de contactos del curso pasado, realizado en Aranjuez. Muchas de ellas conservan las imágenes capturadas para los trabajos para la universidad, con paisajes, situaciones y sobre todo gente que me acompañaron.
He impuesto una parte de mi experiencia pasada en mi situación presente, y tan pequeña puede ser la repercusión que susciten las imágenes en este mundo lleno de productos visuales cadentes de poética interpersonal (si no es lleno de intención comercial), como mi llegada a la gran ciudad, que parece importarle a poca gente con la que comparto trayecto.
Lo que comenzó como los cimientos de un proyecto para Pintura I de 2º de Bellas Artes en 2009, acabó convirtiéndose en un proyecto interdisciplinario del presente curso. Siguiendo las líneas formalistas de lo desarrollado en el primer proyecto, en el que unas finas líneas blancas enmarcaban, ordenaban y limpiaban un espacio en ocasiones caótico, en otras racional, evanescente, abstracto, idílico, sin alusiones a la realidad en la que se desenvuelve el espectador, cuya única función es el disfrute de la contemplación y la curiosidad que suscita la combinación de ambos elementos tan dispares que, aun así, funcionan.
Los orígenes se encuentran en la descomposición y abstracción sintética de lo que iba a ser un compendio de imágenes realistas, copias de foto o introducción de textos. Esa síntesis se basa en la dotación de valor de cada uno de los elementos introducidos en la composición según el peso que tienen en esta. De esta forma, se evitan las alusiones a la realidad para generar un espacio sublime, que no pertenece al mundo real, que no invita a la reflexión en sucesos sociales o incluso personales, recuerdos o vivencias de la persona que lo contemple; se le proporciona al espectador total libertad para crear con la obra un vínculo emocional por sí mismo, subjetivo siempre, y que piense que la admiración de la obra suponga ser algo más que volver a lo mismo, a lo de fuera, sin ser alternativa a su propia vida. Se le invita a ser libre en su pensamiento, sin ser una imposición del autor. De ahí, la elección por la abstracción y el diseño constructivo estético que forman el peso de los elementos en la composición. Gracias a la subjetividad que proporciona, se genera la libertad de la idea, no el carácter obligado que tienen otros a ponerle trasfondo social o cultural que no hace más que atribuir un concepto que el espectador, tal vez, no tenga por qué asimilar. De todas formas, el hambre que tiene este personaje en la función que desempeña la obra a la hora de buscar un concepto, le obligará a buscar una cartela al lado de la obra, a mirar detrás del cuadro, y no se dará cuenta de que la pintura, escultura y el arte en general, también pueden ser un fin en sí mismas y se puede mantener un diálogo con ellos, sin que nadie diga de lo que hablar.
El trabajo de este curso ha consistido en la búsqueda y exploración de técnicas y materiales que se ajusten más a la forma de proceder cuya intención es expresar de un modo más claro todo lo explicado anteriormente. Todo ello se organiza en tres grandes bloques:
Experimentación con nuevos materiales y madurez de la técnica
Todo empezaba con la generación de manchas en diferentes soportes, muy básicos y con un resultado poco satisfactorio. El lienzo estaba de más, ya se había utilizado para los primeros cuadros y el buen resultado invitaba a la búsqueda de alternativas, ya que si algo funciona hay que descartarlo y seguir buscando porque siempre se podrá volver a recurrir a ello.
La utilización de tintes, pintura y disolvente sobre telas de colores me devolvía a lo que ya estaba haciendo o a lo que no parecía muy consistente para generar una imagen potente.
Dándole un giro racional al asunto, decidí incluir la utilización de un soporte en la que la tridimensionalidad la proporcionara él mismo, sin tener que emular un espacio ficticio, sino que el espacio que se generara en el cuadro fuera el de la propia realidad. Es muy irónico utilizar la realidad para generar una imagen que ni quiere eludir ni pertenecer a ella.
El siguiente paso, una vez decidido las características del soporte, fue la elección del mismo. El metacrilato o el cristal (con inspiración en Duchamp) podrían resultar satisfactorios, de no ser por su elevado precio y su fragilidad respectivamente. Las lunas de coche, formada por varias laminillas de cristal que lo hacen muy resistente, cubrían los inconvenientes de ambos materiales: son fáciles de conseguir sin ningún coste, rígidas y transportables.
Una vez conseguidas, se piensa en una aplicación de la pintura o el color que sea resistente y duradera, que no se caiga ni deteriore en el mayor plazo de tiempo posible. Las pinturas al agua directamente sobre una superficie tan poco porosa, se acababan desprendiendo, por lo que debía dar una imprimación de algún material que permitiese la aplicación posterior de la pintura. Este punto se solucionó gracias a la cola blanca de carpintero que, aunque hay que desechar en cierto grado de la transparencia, resiste bien los rayados y los intentos de su retiro, a no ser que se utilice agua caliente, que permite prescindir de superficie imprimada y recuperar de esta manera la transparencia original de la luna.
Posteriormente, el color se aplica mediante óleo, preferiblemente sin disolvente, ya que en algunas zonas se requiere una opacidad justa para que no se noten las imperfecciones de la aplicación de la imprimación.
Todo esto se desarrolla por la parte trasera, lo que permite reservar la parte delantera para la transición del marco de la luna con la imagen que se genera en su interior, y también para crear las líneas blancas que limpiarán y ordenarán la composición. Los materiales a aplicar en este caso es pintura plástica negra (para las transiciones) y blanca (para las líneas).
Esta sería una de las dos partes diferenciadas, desarrolladas en este proyecto. La restante la desarrollo en el siguiente punto, ya que la forma y materiales en la que está hecha, es consecuencia de la disposición que se le quiso dar.
Nuevas formas de disposición
Uno de los principales problemas que hubo con las lunas una vez acabada la parte pictórica, fue el modo de presentación. Se pensó en unos soportes que se combinaran con la pieza y formaran una sola obra, con carácter pictórico y escultórico.
El deseo de ampliación de la escala e instalación en algún sitio donde el espectador fuera capaz de contemplarlo, fue lo que dio pie a la creación de las obras Espacios V y Espacios VI, las dos instalaciones públicas visibles por un espectador poco habituado a este tipo de arte. De algún modo se le fuerza a su observación, siempre pensando en su curiosidad insaciable por saber de un objeto tan poco corriente en un lugar tan cotidiano.
En Espacios V, se vuelve a la tela como material soporte de la técnica pictórica. Primeramente se estudió el lugar de colocación de la obra, un arco de la Plaza Mayor de Yepes (Toledo), cuyas dimensiones eran 250 x 320 cm. El objetivo era crear un espacio entre el plano de las líneas y el de la tela, en la que se generaría un espacio evanescente como en los cuadros anteriores. Supone un retroceso en cuanto a la opacidad del soporte, pero una evolución en cuanto a la escala, la localización, la colocación y la ampliación a dos planos visuales más separados.
La técnica utilizada sería pintura, tinte de tela y de pintura, y disolvente sobre tela de sábana, que se sustentaría sobre un listón sujeto al arco, y cuerda mantenida en el aire por hilo transparente para generar las líneas. Espacios V se convertiría posteriormente en el ensayo de Espacios VI, en el que se observa una técnica más depurada y la utilización de materiales más pulcros y ricos, como son la loneta, y listones de madera para las líneas, ya que sus uniones resultan más limpias que las cuerdas. Sus dimensiones también cambian a 360 x 210 cm, debido al cambio de localización (ventana del Centro Cultural Isabel de Farnesio de Aranjuez, Madrid).
El proyecto “Espacios” también engloba obras de diferentes disciplinas generadas a lo largo de los años 2009 y 2010:
Ensayo de un trabajo descartado, para Fundamentos de la plástica.
Espacios VII, para la clase de Dibujo al natural III
